En los ochenta algunos sociológos y filósofos relanzaron las teorías de la posmodernidad. La sociedad había cambiado ante el triunfo del individualismo y la autorealización, la inoperancia de las “grandes narrativas” sobre el mundo se mostraba evidente, el imperio del consumismo había aplastado cualquier utopía alternativa. El estudio de la comunicación y la cultura popular se inundó de aportaciones posmodernas que abordaron lo fragmentario, lo efímero, lo desarraigado y lo transmutante.
Entre estos teóricos, Gilles Lipovetsky fue uno de los que más prematuramente argumentó una evolución de la posmodernidad hacia la hipermodernidad; una vuelta de tuerca más en la elaboración de una idea que, de paso, ha izado una etiqueta adicional, más moderna, más cool, más in, seguramente menos influyente y sobretodo más efímera: lo hiper.

François Lyotard (Versalles, 1924), Jean Braudillard (1929) y, después Lipovetsky (Paris, 1944) y Alain Finkielkraut (Paris, 1949), componen un elenco de primeras espadas de la crítica de la sociedad moderna. El pensamiento sociológico y filosófico francés continua en boga y las referencias a estos autores, junto a Michel Foucault, Pierre Bourdieu o Gilles Deleuze, aún son el pan nuestro de cada día en las aproximaciones postestructuralistas a la cultura “de masas”, si todavía se puede llamar así.

La obra donde Lipovetsky articula su teoría de la hipermodernidad es Los tiempos hipermodernos. Supone una superación de la posmodernidad que ya se intuía en La era del vacío. La hipermodernidad no plantea un giro absolutamente innovador, sino más bien un paso adelante. Según Lipovetsky, hipermoderna es “una sociedad liberal, caracterizada por el movimiento, la fluidez, la flexibilidad, más desligada que nunca de los grandes principios estructuradores de la modernidad, que han tenido que adaptarse al ritmo hipermoderno para no desaparecer”. Por lo tanto, cuando lo posmoderno llega a su extremo. En resumen, hipermodernidad es la era del exceso, de la saturación, de la sobreabundancia, de la atrofia, del elefantismo.

Cada tiempo tiene su cine

Ahora Lipovetsky, junto a Jean Serroy, ofrece una reflexión sobre la cultura mediática en este contexto y especialmente sobre el séptimo arte: el cine hipermoderno o hipercine. El punto de vista de los analistas es plenamente postestructuralista, es decir, se desligan de cualquier análisis semiológico, del estudio del cine en sus partes, en sus estructuras narrativas, en sus significados o estéticas. Se aboga por el estudio global del cine en su relación con el contexto social: “Pensar el hipercine no es buscar las estructuras universales del lenguaje cinematográfico ni hacer una clasificación de las imágenes, sino poner de relieve lo que dice el cine sobre el mundo social humano”.

Y lo que dice el hipercine, según los autores, está en relación con la saturación, el exceso y lo superlativo: ultraviolencia, impacto emotivo, velocidad extrema, sexo exacerbado, etc. En la primera parte del ensayo los autores explican las lógicas del hipercine. Su argumento tiene las características propias de la teoría posmoderna: atractivo a la vez que impresionista, volátil y en ocasiones caprichoso y poco fundamentado. Lipovetsky y Serroy despliegan los conceptos de imagen-multiplejidad e imagen-distancia. El primero es para referirse a la hibridación y a la caída de toda lógica anterior en la narrativa, el género y la producción, que da paso a un cine hibridizado, “desterritorializado, transnacional y plural”. El segundo concepto, para definir la separación entre la imagen y su raciocinio: estamos ante un cine de sensación inmediata y distanciamiento cognitivo. El cine de hoy es impacto, es también metacine.

La segunda parte del ensayo es a mi juicio más lúcida que la primera. La destinan al análisis del documental relanzado, recompuesto: el neodocumental, “fin de los grandes sueños colectivos” –noten el ahínco de los postmodernos en acuñar conceptos. Hacen una parada en el cine memoria (ya no histórico), en los nuevos temas como el medio ambiente, la reivindicación colectiva, las causas perdidas… y finalmente en el cine sobre el individuo: el cineyó. En la tercera parte se reflexiona sobre la televisión, la publicidad, los videojuegos o la televigilancia –aquí al final con una serie de argumentos poco novedosos si atendemos a la cantidad de pensadores que han reflexionado sobre el tema y lo han puesto en relación con los conceptos de violencia y control disciplinarios de Bourdieu y Foucault.

Puntos fuertes y débiles

Este ensayo de Lipovetsky y Serroy tiene tantos puntos fuertes como débiles. A cada idea aportada podríamos responder con una contraria e igualmente ilustrarla con ejemplos. El aparato argumental se basa en una retahíla de ejemplos de películas, datos dispares o comentario de informaciones sobre el mundo del cine y de la cultura mediática. Pero el lector crítico se debe preguntar en cada momento, ¿no podríamos decir lo contrario atendiendo a otros muchos ejemplos e informaciones? Es el problema del que a menudo adolecen algunos ensayos de este tipo.

Los mismos autores defienden que la época del hipercine es una época de contradicciones y en el que todo es posible. Así pues, pueden defender que en la hipermodernidad las identidades se vuelven “volátiles” y se confunden (p. 99) y que el cine ha pasado de una historia al servicio nacional (p.165) a una historia de la memoria. Pero más tarde también pueden reconocer que una película como Pearl Harbor (Bay, 2001) acabe convirtiéndose en una exaltación del orgullo nacional.

Hoy cuenta el individuo. Cierto. La gran historia nacional ha transmutado y ha sido revisitada. Quizás la historia nacional no centre tan descaradamente el cine. Ahora bien, ante obras como Elisabeth, La edad de oro (Kapur, 2007); Alatriste (Díaz Llanes, 2006); o Juana de Arco (Luc Besson, 1999), no creo que quepa duda. Quizás el centro de atención de estas obras no sea la historia nacional, sino el personaje, el ser humano ante sus debilidades y heroicidades. ¿Pero dejan de ser por esto cultivadoras de “una identidad nacional”?

Presentización del cine histórico

Creo que son muy acertadas muchas de las aportaciones de los autores. Por ejemplo la que indica que el cine histórico –con ejemplos como Juana de Arco o Braveheart (Gibbson, 1995)– es hoy un espectáculo “presentizado”: sus héroes hablan como hablamos la gente de hoy, sus historias de amor son historias sobre el amor contemporáneo y los ideales que se defienden también son los que tenemos hoy (justicia social, paz, etc.). Pero, ¿no podríamos decir lo mismo sobre películas como Las aventuras de Robin Hood con Errol Flynn (Curtiz, 1938) o El Cid con Charlton Heston (Mann, 1961)? ¿No fueron también aquellas películas “presentizadas” para su momento? Por otra parte, ¿no es el cine de hoy el que más meticulosidad pone a la fidelidad histórica?

Uno de los problemas de La pantalla global puede ser justamente este: en diversos momentos y usando otros casos podríamos elaborar un discurso muy diferente pero con la misma consistencia que el que nos presentan los autores. Por otra parte, otros de los ejemplos que se utilizan parecen poco pertinentes. Por ejemplo, para ilustrar cómo el imperio de las marcas ha invadido las pantallas de cine se llega a citar el caso de E.T. (Spielberg, 1982) y el éxito de una marca de caramelos aparecida en la cinta. ¿Es E.T. también hipercine?

El mensaje final del libro es esperanzador para el séptimo arte. Ante los apocalípticos, Lipovetsky y Serroy proclaman que el “estilo-cine ha invadido el mundo”. Creo que aquí señalan una tendencia evidente. Hoy el cine se filtra en todo lo que es narrado, es decir en la vida. Las pantallas están presentes en las calles, las aulas, los dormitorios, las cocinas y pronto hasta en los lavabos. Las innovaciones se suceden pero no debemos olvidar que la opulencia de nuestro mundo se construye sobre realidades mucho más pedestres y contextos necesitados. La hipermodernidad puede producir un pensamiento que genere un hiperensayo alejado del suelo social. En este caso estamos ante un ensayo de interés, en su mayor parte atractivo, pero en momentos tornado en chuchería intelectual. En todo caso, se hace de buen leer.

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Ficha
La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna
Gilles Lipovetski y Jean Serroy Traducción: Antonio-Prometeo Moya Anagrama, Barcelona 256 páginas

Fuente: La Vanguardia